La pràctica simbòlica ha estat històricament una de les característiques que s’ha considerat pròpia de l’homo sapiens. Avui sabem que hi ha grisos i també els neardentals, per exemple, tenien les seves pròpies pràctiques de codificació i significació. En qualsevol cas, de tot el ventall de pràctiques simbòliques del paleolític (penjolls, relleus, escultures, enterraments…), les pintures al fresc i els relleus de les coves són les mostres que han arribat fins avui en més quantitat i que han estat millor estudiades. Els investigadors Javier Alcolea i Marcos García-Diez expliquen l’estat de la qüestió de la recerca en aquestes dues conferències organitzades per la Fundación March.

Què és l’art rupestre paleolític?

Javier Alcolea és professor titular del Departament d’Història i Filosofia de la Universitat d’Alcalà, on forma part del grup de recerca Grafies Prehistòriques i Poblament Humà. A la seva explicació traça una panoràmica general del comportament gràfic simbòlic dels primers humans per centrar-se, després, en l’on i el com de la gràfica paleolítica realitzada sobre suports immobles, la que popularment denominem art rupestre. Aquest és el video de la seva conferència:

La seva conferència desmunta molts dels mites i les idees preconcebudes que tenim de l’art rupestre. Resumim les idees clau de la intervenció d’Alcolea:

• La gràfica parietal paleolítica, que popularment s’associa a la denominació ‘art rupestre’, és una mostra específica del conjunt de pràctiques simbòliques realitzades pels homínids durant el Pleistocè Superior (125.000-10.000 a.C.). És una mostra perquè convé tenir en compte que la producció simbòlica dels primers humans inclou més tipus: penjolls, decoracions sobre objectes (com armes), o escultures, entre d’altres. 
• La gràfica parietal és la part immobilitzada d’aquesta producció simbòlica paleolítica. Es donava a l’interior de coves (per exemple, la cova de Lascaux del 15.000 a.C.) però també a l’exterior de les coves (per exemple, l’abric de la Roche-aux-Sorciers, França, del 20.000 a.C) i a afloraments rocosos dispersos no lligat a coves (per exemple, el jaciment de Siega Verde de Salamanca, Espanya, del 13.000 a.C).
• Marc temporal del comportament gràfic simbòlic: tot i que sembla haver-hi precedents cap al 130.000 a.P. (en paral·lel a la nostra aparició com a espècie), les primeres mostres d’un univers gràfic simbòlic comencen a ser nombroses cap al 70.000 a.P. al sud del continent africà (cova Apollo 13, abric de Diepkloof, abric de Blombos…). Són decoracions fetes sobre petits objectes que ens informen que l’origen del comportament gràfic humà és molt llunyà.
  Però és cap al 40.000 a.P. quan la gràfica moble i immoble traspassa el nivell decoratiu, incorpora la figuració i esdevé molt nombrosa. Floreix en el si de societats que tenen un mode de vida nòmada i basat en la caça i la recol·lecció i no en la producció, coincidint cronològicament, a més, amb l’arribada dels humans anatòmicament moderns —l’homo sapiens— a Europa. El cicle rupestre paleolític abasta del 38.000 al 11.000 a.P.
• Marc espaial geogràfic del comportament gràfic paleolític: de Gibraltar als Urals, les troballes i la recerca s’han concentrat gairebé sempre a Europa i, més concretament, a Europa occidental. Aquí es localitzen els nuclis de restes gràfiques més importants: nucli llevantí-meridional ibèric, nucli de la meseta ibèrica, nucli càntabro-pirenaic, nucli perigordià, nucli del Roine i nucli sicilià. Tanmateix, aquesta concentració de troballes és deguda a l’eurocentrisme de la recerca i a la focalització en les coves en detriment de l’estudi d’altres paisatges naturals. Són dos biaxos que poden portar a pensar que Europa occidental és el bressol de la gràfica rupestre paleolítica però és una idea errònia: la intensificació de la recerca fora de l’espai europeu està demostrant que hi ha mostres arreu del món, des del macís euroasiàtic d’Altai fins a Austràlia i Àfrica.
• Tècniques i tecnologies: el modelatge en fang, la pintura (de la línia monocroma plana fins a la policromia) i els gravats (per incisió o baixrelleu) són les tres tècniques bàsiques utilitzades. Pel que fa als pigments, s’utilitzen colorants naturals com la limonita, l’hematites, la goethita o el carbó vegetal, que es molen i es barregen amb aglutinants. No es feia servir sang! Entre les eines per a realitzar aquest treball s’inclouen els petits molins de pedra, burils lítics per gravar les parets i, per al treball a les fosques, petits llums. És important tenir en compte que existien pràctiques diferents a nivell regional.
• Temàtiques representades: el corpus gràfic paleolític inclou la representació de fauna, figures humanes i, sobretot, el que des de la mirada actual calificaríem com a signes abstractes. La fauna és la representació gràfica més divulgada, però correspon tan sols al 30% de les imatges. Inclou bisons i cavalls, però també altres animals com rens i mamuts. És una fauna seleccionada culturalment —no sempre respon a la realitat animal que envolta als autors o autores de les representacions— i codificada des del context cultural en què es troba —la forma i el nombre de representacions varia en funció del temps i l’espai. Dins les representacions figuratives animals hi trobem també representacions humanes, que es troben integrades dins aquest mon figuratiu animal absolutament natural. És la nostra mirada analítica actual la que aïlla la figura humana —gràcies a l’atribut bíped— del conjunt del discurs gràfic paleolític. En ell, l’ésser humà és una figura secundària que cal posar en relació amb els conjunt dels animals. Però el 70% de les representacions gràfiques paleolítiques correspondrien el que nosaltres, actualment, consideraríem signes, és a dir, formes que no tenen referent a la natura ni de manera imaginada ni real. Poden ser, per exemple, sèries de punts, línies o entitats geomètriques. El catàleg de signes que apareix a la gràfica paleolítica varia en funció del lloc on es troben i, en un mateix lloc, en funció del període.
• Estils: en general trobem que les pintures evolucionen des d’elements molt sintètics cap a tipus figuratius més complexos i populars, amb més detallisme, més domini de la perspectiva i més naturalisme.
• Composició de conjunt i discurs grafic: les imatges trobades no són una mera addició de figures a la paret, sino que es realitzen a partir d’unes normes de composició. Gràcies als mètodes de datació hem sabut que els conjunts gràfics on trobem imatges superposades que podrien semblar agregades al llarg del temps en realitat són conjunts sincrònics, fets coetàniament amb intenció compositiva. La superposició es fa expressament i en el mateix moment de creació. Alguns dels nostres paràmetres de composició visual —com les línies paisatgístiques o el respecte per les proporcions— no hi són i la factura compositiva que presenten s’ha interpretat com un codi visual —una mena de llenguatge o escriptura que emmagatzema i transmet informació— que només pren sentit en combinar-se amb la paraula oral. És el que André Leroi-Gourhan anomenava mitogrames.
• Marc espaial locacional del comportament gràfic paleolític: en quins contextos espaials trobem la gràfica paleolítica? La resposta a aquesta pregunta ens pot donar pistes sobre les seves funcions. Quan només es consideraven les troballes de les profunditats de les cavernes, es parlava del seu significat màgic, ritual i misteriós. Però les troballes a l’exterior, als afloraments rocosos, han provocat un canvi de paradigma enorme: podien funcionar per monumentalitzar el paisatge o acompanyar en els espais on es feia vida, ja que més del 50% de les manifestacions gràfiques es troben en sols d’ocupació. Comencem a pensar, doncs, que l’art de les cavernes era l’excepció i simplement el coneixem perquè s’ha conservat bé.

Per què i per a què? El significat de l’art rupestre

Marcos García-Diez és professor del Departament de Prehistòria, Història Antiga i arqueologia de la Universitat Complutense de Madrid. Entre les seves línies de recerca es troben l’origen de la conducta simbòlica i del grafisme, el desenvolupament de l’art paleolític i l’art prehistòric com a informació paleoetnogràfica. A la seva conferència introdueix algunes de les consideracions generals que cal tenir en compte a l’hora de mirar d’entendre les funcions de representacions simbòliques paleolítiques i, a continuació, exposa les diferens hipòtesis explicatives de les seves funcions i usos. Aquest és el video de la seva conferència:

Resumim les idees clau de la seva conferència començant per una sèrie de consideracions generals respecte la gràfica paleolítica de les coves i la seva interpretació:

• Universalitat: l’art paleolític es troba a tot arreu de la Terra, sembla que hi ha un llenguatge comú a tots els territoris.
• Autoria humana: la gràfica paleolótica està feta per homo sapiens, éssers amb un cervell exactament igual al nostre i, per tant, caracteritzats per una similitud conductual en termes biològics. Ja tenien plenament desenvolupades l’àrea de Broca, responsable de la producció del llenguatge, i l’àrea de Wernicke, responsable de la comprensió, àrees vinculades a la creació i l’abstracció.
• Art entès com a sistema simbòlic immaterial: totes les obres de gràfica paleolítica —que poden anar des dels penjolls fins a la pintura o els enterraments— les anomenem art però aquest l’hem d’entendre com un llenguatge plàstic simbòlic que té una sèrie de significats. Es tracta, per tant, de construccions artificials simbòliques que tenen, per tant, una funció significativa que va més enllà de la seva materialitat.
• Sorgiment en un context d’augment demogràfic: fa 40.000 anys es dona una explosió gràfica. Aquesta explosió coincideix amb fets biològics —el desenvolupament ple de les àrees cerebrals vinculades a la creació i l’abstracció— i amb fets socials: l’augment demogràfic que implica interaccions entre grups i possiblement desenvolupament d’identitats de grup.
• Model interpretatiu etnogràfic: com podem interpretar aquest passat tant remot sense fonts escrites ni orals? L’etnografia, és a dir l’estudi de grups primitius actuals que tenen formes de vida que pensem que podrien ser similars a les de fa milers d’anys, serveix com a model interpretatiu.
• Valor monumental dels espais: els espais on estan les pintures (les muntanyes, per exemple) són molt rellevants, esdevenen fites d’ús reiterat al llarg de milers d’anys, que semblen més importants que les pròpies obres gràfiques que acullen. Un exemple seria el Monte Castillo, situat al municipi cantàbric de Puente Viesgo, que té diverses cavitats pintades i ha estat utilitzat durant 40.000 anys. Aquest valor monumental, que podria perdurar gràcies a la transmissió oral, es reitera en el temps. Sembla, doncs, que primer ve la conceptualització monumanetal de l’espai o localització —la sacralització, si es vol dir així— i després la intervenció gràfica reiterada durant milers d’anys.

• Obres a l’aire lliure: a la dècada de 1990 es van descobrir obres gràfiques paleolítiques situades a l’aire lliure. Va ser un descobriment revolucionari: la idea que l’art peleolític és un art de les coves, de l’obscuritat, de les idees, de la religió… es va trencar totalment. Foz-Côa, jaciment situat al poble portugués de Vila Nova de Foz Côa, Siega Verde, al municipi salmantí de Villar de la Yegua, o el Cerro de Sant Isidro, al municipi segovià de Domingo García, en són tres exemples que han trencat totes les idees prèvies: els significats hem de vincular-los a la cotidianitat, la qual pot absorvir també la religiositat o no.

Però per què es feia la gràfica paleolítica? Com s’ha interpretat? Hi ha diferents teories i García-Diez repassa les 6 teories interpretatives més importants de l’art paleolític:

• Teoria interpretativa de l’art per l’art: és la primera gran teoria que es va encunyar. Li dona un sentit estètic a la gràfica paleolítica considerant que la creació visual és artística i està destinada a la contemplació i en gaudi estètic pràcticament com a impuls natural i instintiu. Avui en dia és una teoria majorment rebutjada tot i que no podem descartar tajantment el valor que se li devia donar a la forma.
• Teoria de la caça simpàtica o la màgia: aquesta teoria proposa que la gràfica paleolítica es feia per condicionar accions des d’un lloc i un moment —allí on es fa la gràfica— cap a un altre lloc i moment. Són, per tant, rites que pretenen condicionar accions i fets del futur com, per exemple, que sigui exitosa una caça. Un estudi sobre els bosquimans de la dècada de 1950 exposava, per exemple, que quan a aquest poble se li demanava pel per què de les pintures, responia “Com aniré a caçar si no pinto abans?”. Aquesta teoria, tanmateix, té algunes problemàtiques com el fet que en molts casos el que es representa no forma part de l’entorn dels autors o autores de les pintures i, per tant, és impossible de caçar-se. De fet, l’etnografia ens ha ensenyat que una mateixa pràctica —artística, per exemple— pot tenir significants diferents per als diferents executors i que, en conseqüència, l’ús de l’etnografia actual per a esbrinar el significat de pràctiques del passat no sempre és vàlida.
• Teoria interpretativa del totemisme: aquesta teoria considera que la gràfica paleolítica serviria per a construir emblemes col·lectius que, per una banda, servirien per capturar les característiques i l’energia del referent utilitzat (la força de bisó, la força del toro) i, per l’altra, tindrien la funció social de construir una identitat de grup. Aquesta identitat de grup després serviria per a relacionar-se amb altres grups i establir-hi vincles socials com, per exemple, fòrmules per a emparellar-se. De fet, tot i que els animals que s’han trobat representats són gairebé sempre els mateixos (cavalls, bisons, cabres…), posats tots ells sobre un mapa presenten diferències regionals que podrien recolzar aquesta teoria.
• Teoria de l’estructuralisme: aquesta és la primera teoria científica, que utilitza dades concretes i intenta veure si el seu conjunt genera un model. Va ser elaborada per André Leroi-Gourhan durant les dècades de 1950 i 1960 i va mantenir-se pràcticament vigent fins a la dècada de 1980. Aquesta teoria parteix de la idea que la composició de la gràfica i la relació entre figures és una mena de sistema sintàctic que permet construir frases, significats. La recerca de Leroi-Gourhan de la dècada de 1960 va demostrar que hi havia patrons de distribució i associació d’animals, alguns comuns i d’altres regionals. A partir de les dades recollides, va proposar un esquema compositiu típic on a l’entrada i al fons dels espais se situaven uns animals (cèrvols, cèrvoles, cabres i carnívors) i al sector central uns altres (bisons, cavalls, urons i mamuts) i tot plegat generava unes significacions.

• Teoria del xamanisme i la neuropsicologia: aquesta teoria defensa que la gràfica paleolítica pot ser creada en el context de processos d’alteració de la consciència. El xamanisme consisteix en l’alteracions nervioses a través de diferents estratègies —fatigues, inanició, esquizofrènia, psicotròpics— que fan entrar en estadis de trànsit caracteritzats per processos al·lucinatoris i l’alteracio de la consciència. A les pràctiques estudiades, en aquests trànsits es dibuixen figures que solen ser signes abstractes a les primeres fases i imatges impossibles a les finals (per exemple, hibridacions d’animals). Si posem en relació això amb l’estadística de les figures paleolítiques trobades, aquesta teoria podria encaixar ja que els signes abstractes són els més nombrosos i les figures impossibles les menys.
• Teoria dels territoris i les identitats: d’acord amb aquesta teoria, que és a la que s’adhereix García-Diez, les formes representades es crearien per a identificar-se d’alguna manera, per crear sentiment de grup (identitat), per a unir (cohesió) i per a desvincular-se de l’altre (diferenciació). De fet, hi ha molts grups primitius actuals que marquen el territori. La creació de símbols, segons García-Diez, semblaria originar-se davant situacions, per exemple, de sobreocupació de territoris per a identificar-nos com a grup respecte d’altres i marcar territoris. Hem de recordar que l’art paleolític precisament explosiona cap al 40.000 a.P. quan coincideix amb un augment demogràfic i una major densitat demogràfica. Aquest marcatge territorial no té perquè implicar sentiment de propietat sinó tan sols d’ocupació i explotació del territori. Així, si situem les figures trobades fins ara sobre un mapa, veiem que hi ha determinades convencions gràfiques (tècniques, temàtiques, estilístiques…) que estableixen diferenciacions regionals a nivell plàstic i aquestes poden respondre a també a diferenciacions socials i identificadores: els territoris artístics diferenciats poden entendre’s com a territoris socials diferenciats.

Vistes les teories interpretatives més rellevants de la gràfica paleolítica, Marcos García-Díez conclou la seva xerrada amb les idees següents:

• Diversitat d’ús i accessibilitat: l’art rupestre no és unívoc, presenta diferents dimensions d’ús i diferents nivells d’accessibilitat —des de concavitats gairebé inaccessibles dins les coves fins als afloraments rocosos a l’aire lliure—, amb restriccions per a uns o altres.
• Dimensió monumental de l’espai: sembla tenir més importància l’espai que la pròpia mostra gràfica. Segurament és més rellevant el lloc i la seva selecció que la pròpia execució de les obres.
• Rellevància de la paret: la paret té un paper rellevant, vinculat a la “connexió” i l’enviament i recepció del missatge. La seva funció és semblant a la d’una creu cristiana de fusta: funcionaria com a símbol i vehicle de significació i transmissió.
• Codificació i comunicació visual: estem davant un sistema de codificació visual amb la seva pròpia gramàtica i amb un objectiu comunicatiu específic.
• Missatges: desconeixem els significats dels missatges que es volen transmetre a través d’aquestes obres gràfiques. Segurament són diversos i variats. De fet, no sabem si les persones del 10.000 a.P., en veure signes del 30.000 a.P., els donaven el mateix significat que els autors o autores dels signes.