La práctica simbólica ha sido históricamente una de las características que se ha considerado propia del homo sapiens. Hoy sabemos que hay grises y también los neardentales, por ejemplo, tenían sus propias prácticas de codificación y significación. En cualquier caso, de todo el abanico de prácticas simbólicas del paleolítico (colgantes, relieves, esculturas, entierros…), las pinturas al fresco y los relieves de las cuevas son las muestras que han llegado hasta hoy en más cantidad y que han sido mejor estudiadas. Los investigadores Javier Alcolea y Marcos García-Diez explican el estado de la cuestión de la investigación en estas dos conferencias organizadas por la Fundación March.

¿Qué es el arte rupestre paleolítico?

Javier Alcolea es profesor titular del Departamento de Historia y Filosofía de la Universidad de Alcalá, donde forma parte del grupo de investigación Grafías Prehistóricas y Poblamiento Humano. En su explicación traza una panorámica general del comportamiento gráfico simbólico de los primeros humanos para centrarse, después, en el dónde y el cómo de la gráfica paleolítica realizada sobre soportes inmuebles, la que popularmente denominamos arte rupestre. Este es el video de su conferencia:

Su conferencia desmonta muchos de los mitos y las ideas preconcebidas que tenemos del arte rupestre. Resumimos las ideas clave de la intervención de Alcolea:

• La gráfica parietal paleolítica, que popularmente se asocia a la denominación ‘arte rupestre’, es una muestra específica del conjunto de prácticas simbólicas realizadas por los homínidos durante el Pleistoceno Superior (125.000-10.000 a.C.). Es una muestra porque conviene tener en cuenta que la producción simbólica de los primeros humanos incluye más tipo: colgantes, decoraciones sobre objetos (como armas) o esculturas, entre otros. 
• La gráfica parietal es la parte inmovilizada de esta producción simbólica paleolítica. Se daba en el interior de cuevas (por ejemplo, la cueva de Lascaux del 15.000 a.C.) pero también en el exterior de las cuevas (por ejemplo, el abrigo de la Roche-aux-Sorciers, Francia, del 20.000 a.C) y en afloramientos rocosos dispersos no ligados a cuevas (por ejemplo, el yacimiento de Siega Verde de Salamanca, España, del 13.000 a.C).
• Marco temporal del comportamiento gráfico simbólico: a pesar de que parece haber precedentes hacia el 130.000 a.P. (en paralelo a nuestra aparición como especie), las primeras muestras de un universo gráfico simbólico empiezan a ser numerosas hacia el 70.000 a.P. en el sur del continente africano (cueva Apollo 13, abrigo de Diepkloof, abrigo de Blombos…). Son decoraciones hechas sobre pequeños objetos que nos informan de que el origen del comportamiento gráfico humano es muy lejano.
  Pero es hacia el 40.000 a.P. cuando la gráfica mueble e inmueble traspasa el nivel decorativo, incorpora la figuración y pasa a ser muy numerosa. Florece en el seno de sociedades que tienen un modo de vida nómada y basado en la caza y la recolección y no en la producción, coincidiendo cronológicamente, además, con la llegada de los humanos anatómicamente modernos —el homo sapiens— a Europa. El ciclo rupestre paleolítico alcanza del 38.000 al 11.000 a.P.
• Marco espacial geográfico del comportamiento gráfico paleolítico: de Gibraltar a los Urales, los hallazgos y la investigación se han concentrado casi siempre en Europa y, más concretamente, en Europa occidental. Aquí se localizan los núcleos de restos gráficos más importantes: núcleo levantino-meridional ibérico, núcleo de la meseta ibérica, núcleo cántabro–pirenaico, núcleo perigordiano, núcleo del Ródano y núcleo siciliano. Aun así, esta concentración de hallazgos es debida al eurocentrismo de la investigación y a la focalización sobre las cuevas en detrimento del estudio de otros paisajes naturales. Son dos sesgos que pueden llevar a pensar que Europa occidental es la cuna de la gráfica rupestre paleolítica pero es una idea errónea: la intensificación de la investigación fuera del espacio europeo está demostrando que hay muestras en todo el mundo, desde el macizo euroasiático de Altai hasta Australia y África.
• Técnicas y tecnologías: el modelado en barro, la pintura (de la línea monocroma plana hasta la policromía) y los grabados (por incisión o bajorelive) son las tres técnicas básicas utilizadas. En cuanto a los pigmentos, se utilizan colorantes naturales como la limonita, la hematita, la goethita o el carbón vegetal, que se muelen y se mezclan con aglutinantes. ¡No se usaba sangre! Entre las herramientas para realizar este trabajo se incluyen los pequeños molinos de piedra, buriles líticos para grabar las paredes y, para el trabajo a oscuras, lucernas. Es importante tener en cuenta que existían prácticas diferentes a nivel regional.
• Temáticas representadas: el corpus gráfico paleolítico incluye la representación de fauna, figuras humanas y, sobre todo, lo que desde la mirada actual calificaríamos como signos abstractos. La fauna es la representación gráfica más divulgada, pero corresponde tan solo al 30% de las imágenes. Incluye bisontes y caballos, pero también otros animales como renos y mamuts. Es una fauna seleccionada culturalmente —no siempre responde a la realidad animal que rodea a los autores o autoras de las representaciones— y codificada desde el contexto cultural en que se encuentra —la forma y el número de representaciones varía en función del tiempo y el espacio. Dentro de las representaciones figurativas animales encontramos también representaciones humanas, que se encuentran integradas dentro de este mundo figurativo animal absolutamente natural. Es nuestra mirada analítica actual la que aísla la figura humana —gracias al atributo bípedo— del conjunto del discurso gráfico paleolítico. En él, el ser humano es una figura secundaria que hay que poner en relación con el conjunto de los animales. Pero el 70% de las representaciones gráficas paleolíticas corresponderían a lo que nosotros, actualmente, consideraríamos signos, es decir, formas que no tienen referente en la naturaleza ni de manera imaginada ni real. Pueden ser, por ejemplo, series de puntos, líneas o entidades geométricas. El catálogo de signos que aparece a la gráfica paleolítica varía en función del lugar donde se encuentran y, en un mismo lugar, en función del periodo.
• Estilos: en general encontramos que las pinturas evolucionan desde elementos muy sintéticos hacia tipos figurativos más complejos y populares, con más detallismo, más dominio de la perspectiva y más naturalismo
• Composición de conjunto y discurso gráfico: las imágenes encontradas no son una mera adición de figuras sobre la pared, sino que se realizan a partir de unas normas de composición. Gracias a los métodos de datación hemos sabido que los conjuntos gráficos donde encontramos imágenes superpuestas que podrían parecer agregadas a lo largo del tiempo en realidad son conjuntos sincrónicos, hechos coetáneamente con intención compositiva. La superposición se hace expresamente y en el mismo momento de creación. Algunos de nuestros parámetros de composición visual —como las líneas paisajísticas o el respeto por las proporciones— no aparecen, y la factura compositiva que presentan se ha interpretado como un código visual —un tipo de lenguaje o escritura que almacena y transmite información— que solo toma sentido al combinarse con la palabra oral. Es lo que André Leroi–Gourhan denominaba mitogramas.
• Marco espacial locacional del comportamiento gráfico paleolítico: ¿en qué contextos espaciales encontramos la gráfica paleolítica? La respuesta a esta pregunta nos puede dar pistas sobre sus funciones. Cuando solo se consideraban los hallazgos de las profundidades de las cavernas, se hablaba de su significado mágico, ritual y misterioso. Pero los hallazgos en el exterior, en los afloramientos rocosos, han provocado un cambio de paradigma enorme: podían servir para monumentalitzar el paisaje o acompañar en los espacios donde se hacía vida, puesto que más del 50% de las manifestaciones gráficas se encuentran en suelos de ocupación. Empezamos a pensar, pues, que el arte de las cavernas era la excepción y simplemente lo conocemos porque se ha conservado bien.

¿Por qué y para qué? El significado del arte rupestre

Marcos García-Diez es profesor del Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y arqueología de la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus líneas de investigación se encuentran el origen de la conducta simbólica y del grafismo, el desarrollo del arte paleolítico y el arte prehistórico como información paleoetnogràfica. En su conferencia introduce algunas de las consideraciones generales que hay que tener en cuenta a la hora de tratar de entender las funciones de representaciones simbólicas paleolíticas y, a continuación, expone las diferentes hipótesis explicativas de sus funciones y usos. Este es el video de su conferencia:

Resumimos las ideas clave de su conferencia empezando por una serie de consideraciones generales respecto a la gráfica paleolítica de las cuevas y su interpretación:

• Universalidad: el arte paleolítico se encuentra en todas partes de la Tierra, parece que hay un lenguaje común en todos los territorios.
• Autoría humana: la gráfica paleolítica está hecha por homo sapiens, seres con un cerebro exactamente igual al nuestro y, por lo tanto, caracterizados por una similitud conductual en términos biológicos. Ya tenían plenamente desarrolladas el área de Broca, responsable de la producción del lenguaje, y el área de Wernicke, responsable de la comprensión, áreas vinculadas a la creación y la abstracción.
• Arte entendido como sistema simbólico inmaterial: todas las obras de gráfica paleolítica —que pueden ir desde los colgantes hasta la pintura o los entierros— las denominamos arte pero a éste lo tenemos que entender como un lenguaje plástico simbólico que tiene una serie de significados. Se trata, por lo tanto, de construcciones artificiales simbólicas que tienen una función significativa que va más allá de su materialidad.
• Surgimiento en un contexto de aumento demográfico: hace 40.000 años se da una explosión gráfica. Esta explosión coincide con hechos biológicos —el desarrollo pleno de las áreas cerebrales vinculadas a la creación y la abstracción— y con hechos sociales: el aumento demográfico que implica interacciones entre grupos y posiblemente el desarrollo de identidades de grupo.
• Modelo interpretativo etnográfico: ¿cómo podemos interpretar este pasado tan remoto sin fuentes escritas ni orales? La etnografía, es decir el estudio de grupos primitivos actuales que tienen formas de vida que pensamos que podrían ser similares a las de hace miles de años, sirve como modelo interpretativo.
• Valor monumental de los espacios: los espacios donde están las pinturas (las montañas, por ejemplo) son muy relevantes, se convierten hitos de uso reiterado a lo largo de miles de años, que parecen más importantes que las propias obras gráficas que acogen. Un ejemplo sería el Monte Castillo, situado en el municipio cantábrico de Puente Viesgo, el cual tiene varias cavidades pintadas y ha sido utilizado durante 40.000 años. Este valor monumental, que podría perdurar gracias a la transmisión oral, se reitera en el tiempo. Parece, pues, que primero viene la conceptualización monumanetal del espacio o localización —la sacralización, si se quiere decir así— y después la intervención gráfica reiterada durante miles de años.

• Obras al aire libre: en la década de 1990 se descubrieron obras gráficas paleolíticas situadas al aire libre. Fue un descubrimiento revolucionario: la idea de que el arte paleolítico es un arte de las cuevas, de la oscuridad, de las ideas, de la religión… se rompió totalmente. Foz-Côa, yacimiento situado en el pueblo portugués de Vila Nueva de Foz Côa, Siega Verde, en el municipio salmantino de Villar de la Yegua, o el Cerro de Sant Isidro, en el municipio segoviano de Domingo García, son tres ejemplos que han roto todas las ideas previas: los significados tenemos que vincularlos a la cotidianitat, la cual puede absorber también la religiosidad o no.

¿Pero por qué se hacía la gráfica paleolítica? ¿Cómo se ha interpretado? Hay diferentes teorías y García-Diez repasa las 6 teorías interpretativas más importantes del arte paleolítico:

• Teoría interpretativa del arte por el arte: es la primera gran teoría que se acuñó. Le da un sentido estético a la gráfica paleolítica considerando que la creación visual es artística y está destinada a la contemplación y el goce estético prácticamente como impulso natural e instintivo. Hoy en día es una teoría mayormente rechazada a pesar de que no podemos descartar tajantemente el valor que se le debía de dar a la forma.
• Teoría de la caza simpática o la magia: esta teoría propone que la gráfica paleolítica se hacía para condicionar acciones desde un lugar y un momento —allí donde se hace la gráfica— hacia otro lugar y momento. Son, por lo tanto, ritos que pretenden condicionar acciones y hechos del futuro como, por ejemplo, que sea exitosa una caza. Un estudio sobre los bosquimanos de la década de 1950 exponía, por ejemplo, que cuando a este pueblo se le preguntaba por el por qué de las pinturas, respondía “¿Cómo voy a ir a cazar si no pinto antes?”. Esta teoría, aun así, tiene algunas problemáticas como el hecho que en muchos casos lo que se representa no forma parte del entorno de los autores o autoras de las pinturas y, por lo tanto, es imposible cazarlo. De hecho, la etnografía nos ha enseñado que una misma práctica —artística, por ejemplo— puede tener significantes diferentes para los diferentes ejecutores y que, en consecuencia, el uso de la etnografía actual para averiguar el significado de prácticas del pasado no siempre es válida.
• Teoría interpretativa del totemismo: esta teoría considera que la gráfica paleolítica serviría para construir emblemas colectivos que, por un lado, servirían para capturar las características y la energía del referente utilizado (la fuerza de bisonte, la fuerza del toro) y, por otro, tendrían la función social de construir una identidad de grupo. Esta identidad de grupo después serviría para relacionarse con otros grupos y establecer vínculos sociales como, por ejemplo, fórmulas de aparejamiento. De hecho, a pesar de que los animales que se han encontrado representados son casi siempre los mismos (caballos, bisontes, cabras…), puestos todos ellos sobre un mapa presentan diferencias regionales que podrían apoyar esta teoría.
• Teoría del estructuralismo: esta es la primera teoría científica, que utiliza datos concretos e intenta ver si su conjunto genera un modelo. Fue elaborada por André Leroi-Gourhan durante las décadas de 1950 y 1960 y se mantuvo prácticamente vigente hasta la década de 1980. Esta teoría parte de la idea de que la composición de la gráfica y la relación entre figuras es un tipo de sistema sintáctico que permite construir frases, significados. La investigación de Leroi-Gourhan de la década de 1960 demostró que había patrones de distribución y asociación de animales, algunos patrones comunes y otros regionales. A partir de los datos recogidos, propuso un esquema compositivo típico donde en la entrada y al fondo de los espacios se situaban unos animales (ciervos, ciervas, cabras y carnívoros) y en el sector central otros (bisontes, caballos, urones y mamuts) y todo ello generaba unas significaciones.

• Teoría del chamanismo y la neuropsicología: esta teoría defiende que la gráfica paleolítica puede ser creada en el contexto de procesos de alteración de la conciencia. El chamanismo consiste en la alteraciones nerviosas a través de diferentes estrategias —fatigas, inanición, esquizofrenia, psicotrópicos— que hacen entrar en estadios de trance caracterizados por procesos alucinatorios y la alternación de la conciencia. En las prácticas estudiadas, en las primeras fases de estos trances se dibujan figuras que suelen ser signos abstractos y en las fases finales imágenes imposibles (por ejemplo, hibridaciones de animales). Si ponemos en relación esto con la estadística de las figuras paleolíticas encontradas, esta teoría podría encajar puesto que los signos abstractos son los más numerosos y las figuras imposibles las menos.
• Teoría de los territorios y las identidades: de acuerdo con esta teoría, que es a la que se adhiere García-Diez, las formas representadas se crearían para identificarse de alguna manera, para crear sentimiento de grupo (identidad), para unir (cohesión) y para desvincularse del otro (diferenciación). De hecho, hay muchos grupos primitivos actuales que marcan el territorio. La creación de símbolos, según García-Diez, parecería originarse ante situaciones, por ejemplo, de sobrepoblación de territorios para identificarnos como grupo respecto de otros y marcar territorios. Tenemos que recordar que el arte paleolítico precisamente explosiona hacia el 40.000 a.P. cuando coincide con un aumento demográfico y una mayor densidad demográfica. Este marcaje territorial no tiene por qué implicar sentimiento de propiedad sino tan solo de ocupación y explotación del territorio. Así, si situamos las figuras encontradas hasta ahora sobre un mapa, vemos que hay determinadas convenciones gráficas (técnicas, temáticas, estilísticas…) que establecen diferenciaciones regionales en nivel plástico y éstas pueden responder también a diferenciaciones sociales e identificadoras: los territorios artísticos diferenciados pueden entenderse como territorios sociales diferenciados.

Vistas las teorías interpretativas más relevantes de la gráfica paleolítica, Marcos García-Díez concluye su charla con las ideas siguientes:

• Diversidad de uso y accesibilidad: el arte rupestre no es unívoco, presenta diferentes dimensiones de uso y diferentes niveles de accesibilidad —desde concavidades casi inaccesibles dentro de las cuevas hasta los afloramientos rocosos al aire libre—, con restricciones para unos u otros.
• Dimensión monumental del espacio: parece tener más importancia el espacio que la propia muestra gráfica. Seguramente es más relevante el lugar y su selección que la propia ejecución de las obras.
• Relevancia de la pared: la pared tiene un papel relevante, vinculado a la “conexión” y el envío y recepción del mensaje. Su función es parecida a la de una cruz cristiana de madera: funcionaría como símbolo y vehículo de significación y transmisión.
• Codificación y comunicación visual: estamos ante un sistema de codificación visual con su propia gramática y con un objetivo comunicativo específico.
• Mensajes: desconocemos los significados de los mensajes que se quieren transmitir a través de estas obras gráficas. Seguramente son varios y variados. De hecho, no sabemos si las personas del 10.000 a.P., al ver signos del 30.000 a.P., les daban el mismo significado que los autores o autoras de los signos.